樊波关于丑书的争议及其审美价值之辩

当下书坛关于“丑书”现象，既有否定的言论，也有肯定的褒奖。这是因为在书法创作中，所谓“丑书”并不是以一种艺术形态呈现的，而是以鱼龙混杂、泥沙俱下的状况反映出来的，从而使人们无论在艺术欣赏中，还是在艺术实践中往往沦入莫衷一是的境地。这里无须具体指明谁是龙和沙，谁是鱼和泥，或者究竟谁是丑（书）和美（妍媚）的代表。但我们还是可以发现，人们作出某种判断，往往会固执地以自身的审美经验为根据，而不能从更高、更为普遍的理念出发，因此争议将是不可避免并歧见丛生的。加之如今各种现代媒体（如微博、抖音）那么发达，它们披露出来的书法情状更是让人目眩神迷，想要作出一言九鼎的结论，就变为一种十分可笑的奢望。

其实，谈论书法的美和丑，可以先从相关的哲学观念入手进行考察。在老庄哲学中，美丑以及善恶并不是绝对的，而是可以相互转化的。老子曾说：“天下皆知美之为美，斯恶己；皆知善之为善，斯不善已。”还说：“信言不美，美言不信。”老子这里所说的“美”，并不全然是指艺术之美，而是指一种美的普遍观念以及由此派生而出的美的现象。当然这里也包括艺术之美。所谓“美言”，既可以是指漂亮（美）的言词，也可以视为语言文学之美。但在老子看来，这种“美”和“美言”，并不完全是凝滞和可信的，在一定条件下，很可能转化为一种可恶（丑）和虚伪的东西。老子哲学的最高范畴是“道”——作为宇宙天地的根据和本源，据此来看，世界万物的美丑、善恶的界定都是相对的，都可以在大道运化往复的“玄妙”状态中进行转化。实际上，老子肯定看到了当时社会（包括艺术）中存在着美丑、善恶的现象和各自规定性，对此他并没有作出具体深入的分析，而是从“道”的本体境界将这种规定性加以消弭，转而追求一种与“道”相通的更高的“朴素”“拙”和“自然”的品格。

而庄子则进一步发挥了老子的相关命题思想，他的哲学既有“道”论，又有“气”论，并将“美丑”问题的考察纳入其中。对此他有一段著名论述：“故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。”这是以“道”论来阐明，世间“美丑”和各种形态的万事万物没有根本差别，皆可以“道”加以贯通。进而他又声称，人的生死状态都是“气”化的表现，所谓“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”，“故曰，通天下一气耳”。既然人的生死界限都在“气”化之中消解了，那么人以及美丑形态就更无需细究了。这显然是以“气”论来看待“美丑”问题。这是庄子“齐物”哲理的美学体现。与老子哲学相比，庄子哲学更具强烈主观色彩；与老子哲学注重人生韬略相比，庄子哲学更显出浓厚而自由的美学意味。但恰恰在庄子这里，他的哲学不但模糊了“美丑”（厉与西施）的界限，而且还突出地强调了“支离”残缺的“丑”的形态及其道德价值，这就为后世包括书法在内的艺术理论和实践注重“丑”的倾向提供了重要的理论支撑。

傅山草书临王羲之《旃罽帖》条幅

书法理论关于“丑书”的论述，人们往往会首先想起明清之际的傅山那一段著名的格言式的命题：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山的命题思想显然打上了老庄哲学的烙印。其实在傅山之前，书法理论就有一条有关论“丑”的思想脉络贯穿其间。如唐代窦蒙《〈述书赋〉语例字格》所说的“薄”“浮”“浅”“滑”“散”，它们或“阙于圆备”，或“若无所归”，或“遂乏风采”，或“有初无终”，虽未提及“丑”字，但内涵显然相通。根据窦臮和窦蒙的注解，以上论述主要是从负面意义上去讲的，这是对“丑”的否定。在“二王”妍媚书风占主导地位的情况下，这是毫不足怪的。

欧阳修《灼艾帖》

这种状况在宋代书坛才稍有改观。如欧阳修在《论字法》谈到“世人有喜作肥字者”时说，虽似“厚皮馒头”，但是“食之未必不佳”。却又一转语：“而视其为状，已可知其俗物。”这大约是对唐代徐浩书风的批评。然而他在评价颜真卿时又说：“使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。”无论是“肥字”而“俗”，还是书法“不佳”（颜书），都是“丑”的形态。欧阳修对前者加以否定，对后者却从书家“为人”的角度给予推崇（未必不宝）。可见欧阳修对“丑书”的态度还是有所保留（或游移不定）的。接而欧阳修在《与石守道推官书》（石守道即石介，与欧是同年进士和好友）中，进一步从人格的角度对晋唐钟繇、王羲之、虞世南和柳公权为代表的妍媚（美）书风提出质疑：“非独足下（石守道）薄之，仆（欧阳修）固亦薄之矣。”原因在于，人们对这些书法家和作品的偏爱，如同“嗜饮茗”“阅图画”，乃是“性之一癖尔”，但并非“君子之所务”。然统观全文，欧阳修并不完全赞同石守道的见解，认为书法如同“周礼”，还是应当遵循“常法”，还是要以“诚质厚君子”作为人格保证，而不能“自以为异”，不可“近怪自异以惑后生”。不论是“为人”，还是书风，“怪”和“异”明显接近于“丑”，对此欧阳修是站在儒家（君子）立场加以否定的。

细究起来，钟繇和王義之的书风是有区别的（参见萧衍的评价），钟、王与虞、柳的差异就更大了。然而他们之间的沿续性还是贯穿于差异性之中。正是基于这点，所以欧阳修从总体上仍然是褒“美”抑“丑”的。同时我们看到，唐代书风毕竟不同于魏晋书风，宋代书风也不同于晋唐书风，欧阳修对“美丑”书风判断犹豫不决的态度，这是宋代书法的发展与钟、王（或虞、柳）传统已然有所偏移在理论上的折射和反映。正如稍后朱长文在《续书断》中所言，书法兴于“曹魏之际，而极盛于晋、宋、隋、唐之间……变态百出”，降自宋代，“天下多士，向风趋学，间有俊哲，自为名家”。正是这样，美丑间出，妍蚩相见，在所难免也。

颜真卿《争座位帖》（局部）

对“美丑”判断以及游移不定的态度，在宋代米芾那里更加突出地表现出来了，这在他针对颜真卿和柳公权二人的品评中尤为显著。如一方面，他对颜真卿多有赞词，说《争座位帖》：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露。”又说，杨凝式的书法“天真烂漫”“纵逸类颜鲁公《争座位帖》”。（《书史》）并称颜真卿的《争座位帖》为“世之颜行第一书也”。（《宝章待访录》）但另一方面，他在《跋颜平原帖》中又说：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣……大扺颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”实际上在米芾之前，南唐后主李煜对颜书（楷书）就有贬词：“正如叉手立脚田舍汉。”这是截然不同的两种评判。对于米芾而言，在这貌似矛盾的言论中，却不难看出他对“丑书”（丑怪恶札）的拒斥和对“天真烂漫”（平淡天成之趣）格调的追慕，这种格调还被他反复称之为“奇古”“古雅”“劲古”“淳古”“高古”“古意”，其实这就是米芾心目中与“丑怪”相对立的“妍媚”——美。这种美正是以“妍媚”形态呈现出来的。他评王羲之书法“笔势洞精，字体遒媚”（《书史》）。又批评《董孝子》《不空》诸帖皆为徐浩“晚年恶札，全无妍媚”（《海岳名言》）。这些言论可为很好的佐证。（当然对于“妍媚”之美的推崇并非始于米芾，早在六朝书论中就屡见不鲜。）应该说，“天真”“天成”“古雅”“妍媚”和“美”，在米芾的语境中，概念内涵是同格的。对此他还对“妍媚”（美）形态作了如下审美规定：“字要骨格”，要“布置稳不俗”，要“秀润生”“险不怪，老不枯，润不肥”——概言之，就是要摒弃一切人为的冲突怪异因素，按明代项穆《书法雅言》所说，即为“无乖无戾是也”，从而归之于一种自然和谐且内蕴丰美的境界。有宋一朝，对钟、王传统的热衷和效法一直处于风靡状态。正如米芾所言：“本朝太宗……天纵好古之性。”“一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王。”虽然后来又以颜书和蔡襄书风为贵，但终难掩抑六朝风流“妍媚”遗韵。

颜真卿《东方朔画赞》（局部）

如果说米芾对颜真卿书法“美丑”评断还是褒贬不一的话，那么他对柳公权及其他书家的斥责则是直言不讳了。他说：“公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。”又说：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。”“柳与欧为丑怪恶札祖。”可见在米芾看来，不但柳书“丑怪”，而且欧书也为“丑怪”；不但“丑怪”，而且还流于“俗”。他进而批评唐代薛稷为慧普寺所题的榜书“笔笔如蒸饼”，“丑怪难状”（《海岳名言》），语言尖刻，披露无遗也。

问题在于，米芾这些批评是否完全合理呢？答案不难知晓——他对虞世南、颜真卿和柳公权等人的责难，明显是不公正的。但如细加思量，他的批评却揭示了一个书法史实，自唐代始，就已然出现了与“妍媚”书风有别的、以“丑怪”为尚的脉络，这一脉络在明清之际达到了极致，而傅山“宁丑毋媚”的命题只是一个理论总结而已。加之明清碑学的兴起，从而形成一种与钟、王（或“二王”）帖学有别的新的艺术潮流。我们看到，这种以“丑”为鹄的的风气在当今书坛更加蔓延开来。

柳公权《玄秘塔碑》（局部）

这里可以追问，人们为什么会背弃“妍媚”而崇尚“丑怪”（或丑拙）呢？这是因为，“妍媚”书风美则美矣，但这种书风有一个明显的缺憾，即失之于阴柔弱靡。唐代张怀瓘在《书议》中就曾批评王羲之的书法“有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。继承“二王”的元明的赵孟頫和董其昌进而也受到了傅山的指责，他说：“予极不喜赵子昂……熟媚绰约自是贱态。”他说董其昌是以“家室之好”为能，“好好笔法，近来被一家写坏”（《霜红龛书论》）。清代冯班批评董其昌的书风和影响时说：“董思白不取遒健，学者更弱俗。”（《钝吟书要》）清代梁说董其昌“笔力怯弱”（《评书帖》）。而晚清提倡碑学的康有为则形象地将董其昌书法作了这样的比喻：“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”这些言论和比喻归结到一点，就是指出以钟、王和“二王”为主导而沿袭下来的书风，无论在用笔上还是在格调上，最终趋于熟媚、柔弱、贱俗，从而遭到人们的厌弃。

反之，丑怪、奇拙的书风以及碑学，则一扫“妍媚”柔靡之风，呈现出一派或支离、或遒健、或怪异、或雄强的境界，从而更能展示出主观表现的深刻力度，扭转了“妍媚”书风的一统天下的局面，开辟了一个更加自由而多元的艺术格局和前景，这才是“丑书”能够为时人所重的原因吧。

但和“妍媚”书风一样，一旦“丑书”之风在当今书坛大行其道，旁枝百出，蛊惑众人，违法背理，以“射书”“吼书”“乱书”以至于以人体器官（女性）为支点的行动之书面世，这就使“丑书”同样走向了为人所厌恶的反面。这些艺术行为是不能以庄子“齐物”之见加以宽解的，更不能以反叛传统之名（“二王”书法）来进行自辩的。多元自由并不是可以盛装任何杂物的无边容器。

在我看来，美与丑在书法创造中都各有不可泯灭的价值，它们的经典品格正是在不同历史文化语境的批评中确立起来的。帖学和碑学同样应在相互抵牾和融通中达到“阴阳合德”的境界。从这个意义上讲，书法之美（妍媚）应当强化自身的表现力度，而“丑书”则应在一定的界度内焕发出摄人魂魄的魅力。

扩展来看，西方古希腊艺术“静穆的伟大和高贵的单纯”（温克尔曼语）固然是一种美，固然是“不可企及的范本”（马克思语），但西方现代艺术（如蒙克的《呐喊》，毕加索的立体派风格以及德国表现主义）与古希腊和文艺复兴以来的艺术形态，差别是多么大！决非一个“美”字可以概括的，但却仍然具有无可置疑、震撼人心的价值。中国绘画发展亦如此，既有秀美典雅的仕女图，又有奇崛丑拙的罗汉像，后者审美感染力并不亚于前者，甚至在艺术表现深度上自胜一筹，这对于我们认识书法“美丑”之争不是极有启示吗？

原载《书法》杂志年第8期

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